Большое кино малых экранов
Когда именно сериалы из мыла вдруг превратились в важнейшее из искусств - сказать наверняка трудно. Попытки сделать для малых экранов что-то по-настоящему большое совершались неоднократно. Взять хотя бы малоизвестный у нас 10-серийный черно-белый экшн "Беглец", выходивший на американском ТВ с 1963 по 1967 годы и, по сути, подаривший жизнь одноименному фильму с Харрисоном Фордом и еще дюжине историй про бегущего от правосудия невиновного человека, которому, чтобы выжить, а главное - спасти свою честь, нужно найти настоящего преступника.
Но по-настоящему яркими и часто культовыми сериалы становились, когда телевидение приглашало их ставить не своих авторов, но людей из большого кино. Тех, у кого к моменту прихода на ТВ уже был и опыт и, что главное, собственный почерк, стиль.
Так было с немецким гением Райнером Вернером Фассбиндером, который сумел превратить телевизионную поденщину в творческий акт. В 1980-м по заказу местного ТВ этот проклятый поэт немецкого кино поставил свой знаменитый 14-серийный "Берлин, Александрплац" про некого Франца Биберкопфа, который пытается противостоять судьбе в преднацистской Германии. То был первый, кажется, случай, когда сериалом были довольны все - и зрители, и высоколобые критики. Тем более что фильм почти сразу вышел за пределы голубых экранов: все его 14 серий с успехом показали на 37-м Венецианском кинофестивале.
|
Но Фассбиндер с его тяжеловесным "Берлином..." был только репетицией переворота, совершенного телевидением в 1990-е. И ладно бы дело закончилось двумя сезонами наделавшего шума во всем мире датского "Королевства" в постановке Ларса фон Триера. Так нет.
Провал "Дюны", банкротство студии Дино Де Лаурентиса и общий кризис, охвативший большое кино, привели на телевидение Дэвида Линча. Так вскоре мир узнал, что есть такой городок Твин Пикс, а в нем странные жители, мучающиеся вопросом загадочного убийства Лоры Палмер, и настоящие детективы, собирающие улики по ту сторону реальности. Вслед за ними этим вопросом задались миллионы телезрителей по всему миру, включая генсека Горбачева и британскую королеву: первый названивал Бушу-старшему, а тот в свою очередь безуспешно теребил самого Линча; Елизавета Вторая вообще так свихнулась на "Твин Пиксе", что в последний момент отказалась прийти на специальный концерт Пола МакКартни в Букингемском дворце. Боялась пропустить серию.
То был первый и последний триумф Линча на телевидении. Никогда больше он не снял ничего подобного для экранов малых: ни тогда, когда пытался продлить твинпиксовскую историю, ни когда в 1993-м снял очень недооцененную мини-серийку "Номер в отеле". Погубив по сути свою телевизионную карьеру (режиссер рассорился с руководством ABC из-за того, что его заставили назвать имя убийцы, хотя он этого вообще не собирался делать), Линч с его неповторимым авторским мышлением и подходом совершил настоящую революцию на телевидении. Он грубо сломал все тогдашние форматы и представления о том, каким должен быть американский телевизионный сериал. Именно "Твин Пикс" легализовал и несбалансированную структуру, и жуткую жанровую смесь мыльной оперы, мистической драмой и очень черной комедии; эксцентричных героев, и странных детективов, и открытые финалы; и параллельные, инфернальные миры, которые с той поры принято сталкивать с объективной реальностью; и крохотные городки с их агрессивно доброжелательными обитателями, черничными пирогами и тысячью скелетов в шкафу.
Все эти "Кланы Сопрано" и "Секретные материалы", "Шерлоки" и "Во всеми тяжкие", "Убийства" с "Мостами", "Настоящие детективы" и "Подпольные империи" своим рождением обязаны именно "Твин Пиксу". Тогда-то телевизионные боссы и уяснили, что для хорошего и главное революционного шоу нужен нездешний автор, и стали дергать таких из большого кино. Скорсезе, Финчер, Кемпион, Холоденко, Спилберг и Триер с Дюмомном за последние годы сильно деформировали телевизионное кино, наполнив его тысячью новых оттенков и где-то спровоцировав отток вдумчивого зрителя из больших кинозалов к малым экранам.
